部分作品解讀

　　該作品是丁乙早期開始對抽象進行探索時期的作品，畫面上可見方塊與十字交叉這樣的符號，也可以說是“十示”系列的前奏。這時，作品的形態(tài)還不完全抽象，更有意象性，與風(fēng)景、城市的建筑有所聯(lián)系，色彩也以暗色調(diào)為主。 在這件作品中，藝術(shù)家刻意模仿了一種當(dāng)時被熱切追捧的“抽象風(fēng)格”背景，并通過表面的“x”表達了自己與潮流保持距離的決心，因為作品也被命名為《破祭》。

　　1988年是丁乙創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點，在這一年中，他首次繪制了三件名為“十示”的作品，真正開啟了他的創(chuàng)作生涯。這三件作品尺幅相同，畫面被格子均勻地分為90份。其中《十示 I》采用了紅、黃、藍三原色，象征著回到色彩和符號的原點，并借助尺子、膠帶等輔助工具將“繪畫技巧削弱到最基本或者最不起眼的一個程度”。對丁乙來說，這一系列作品是他與當(dāng)時國內(nèi)盛行風(fēng)格相背離的宣言，并以此消除自身背負的傳統(tǒng)文化以及西方現(xiàn)代主義的純繪畫性的影響。原作歷經(jīng)數(shù)次工作室搬遷已經(jīng)遺失，2020年，丁乙依照30多年前的創(chuàng)作方式，原樣復(fù)制了這件作品。

　　這件20世紀(jì)90年代的布面丙烯作品展現(xiàn)了藝術(shù)家早期繪畫的基本樣式，用尺和直線筆等輔助工具來創(chuàng)作，以達到精準(zhǔn)而對比分明的效果，畫面上充滿了強烈的紅、綠及黑白、塊狀之間的對比。除了十字外，畫面還出現(xiàn)了斜向線條，“米”字格的出現(xiàn)使得畫面層層遞進，呈現(xiàn)出一種編織感。在當(dāng)時，理性繪畫是一個鮮有人涉足的領(lǐng)域，在純形式的探索道路上，丁乙完全摒棄繪畫的意象性，進行純粹的理性繪畫創(chuàng)作。

　　這一系列的創(chuàng)作有4件作品，其中3件在1993年參加了第45屆威尼斯雙年展 ，該作品就是其中之一。這是丁乙“十示”創(chuàng)作的第一個短暫的“黑白”時期的創(chuàng)作，整個作品是黑白基調(diào)，底色都是黑色，采用了類似于中國傳統(tǒng)的“墨分五色”的繪畫創(chuàng)作原理，用白色進行作品的描繪。所有的白色在第一筆的時候，濃度是最飽和的，后面越畫越淡，自然形成了深淺和透視關(guān)系，白色的不同濃淡層次形成了畫面微微顫動的效果，這也是丁乙第一次用黑白的語言進行繪畫創(chuàng)作。

　　材料的轉(zhuǎn)變是丁乙在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求轉(zhuǎn)變的一個重要途徑。自1993年開始，丁乙嘗試在粗糙的亞麻布上用粉筆和炭筆來創(chuàng)作。他以黑色炭筆打底，使用教學(xué)用的白色粉筆進行繪畫，由于粉筆和炭筆需要用噴膠分層固定，因此作品是由數(shù)個片狀不斷進行疊加而成，可以看到其中浮現(xiàn)出眾多偶然和微妙變化的色彩，畫面上出現(xiàn)了更多的偶然性與隨機性。對丁乙而言，粉筆、炭筆這些材料因更易使繪畫動作保持連續(xù)，而更具書寫性，他在筆記中寫道：“材料由固體物質(zhì)邁向粉末狀態(tài)，并通過互相之間的接觸與摩擦，導(dǎo)致霧狀性質(zhì)的種種變遷，使作品在偶然與隨機性的口語形式中被確定�！崩L畫以往所具有的軟筆經(jīng)驗由硬筆劃痕所替代，從而引導(dǎo)擺脫慣性經(jīng)驗面對新的陌生感，并實際感受到繪畫始終在與某些實在的物質(zhì)打交道而非單純地塑造幻覺。

　　自1996年首次嘗試使用成品格子布作為畫布后，丁乙便開始將其作為主要的創(chuàng)作媒介，在現(xiàn)成布料上再改變、再表達，使原本格子布的原意、原貌被不斷更改。繪畫的靈感來源于所選用的格子布原有的色彩、格子的大小形狀等，因此，每一件作品的創(chuàng)作理由都與這些現(xiàn)成布料本身的形式有關(guān)。自此之后，丁乙開始挪用格子布這種現(xiàn)成品進行創(chuàng)作，這一階段也對應(yīng)著他所觀察到的20世紀(jì)90年代中期中國消費文化興起的潮流。

　　除了熒光色的使用外，千禧年后，丁乙的作品在構(gòu)圖上也有較大的變化，他開始破除由均勻的十字格框架組成的畫面。更多形態(tài)不規(guī)則的“主體”出現(xiàn)其中，使畫面出現(xiàn)了之前未曾有過的“景深”。通過不同亮度顏色的配置、豐富的局部細節(jié)，畫面結(jié)構(gòu)趨向復(fù)雜，透視感更加明顯，讓人們仿佛身處都市之中，墜入像素般的世界里。

　　該作品是丁乙“熒光時期”的一件作品，藝術(shù)家希望用熒光色這類強烈的色彩來回應(yīng)我們所身處的城市化進程的背景，城市的霓虹燈、夜景、建筑的泛光照明……在這個高速發(fā)展的時代，夜已不再黑暗寂靜，而是燈光璀璨，不眠不休。對丁乙來說，這些景象是這個時代所特有的，需要用相應(yīng)的強烈語言來記述這一現(xiàn)狀。所有的這些熒光色系列作品，雖然極其抽象，但仍具有著某種城市的虛幻、刺激和強烈的印記。

　　該作品是丁乙經(jīng)歷了12年熒光色時期之后向黑白回歸的一件作品。整個作品是由4個畫面的塊狀結(jié)構(gòu)組成，它們互為黑白關(guān)系，形成了一個渦輪狀的透視關(guān)系，使畫面的動態(tài)向中心點持續(xù)旋轉(zhuǎn)和延伸。這個時期的黑白作品仍然是對于城市化命題探討的延續(xù)，相較于熒光色時期的現(xiàn)實狀態(tài)，2011年開始的黑白繪畫將這一主題不斷推演，使看待城市的角度更加宏觀和未知。

　　這件作品是丁乙在2014年后嘗試使用木板上丙烯木刻的創(chuàng)作之一。色彩斑斕的筆觸通過木刻的方式，從黑色的表層色彩中顯現(xiàn)出來，為看似平坦的畫面增添了一種透視和深度，而激烈的色彩碰撞更是讓這件作品釋放出巨大的能量。作品以從下方的紅色“星群”斜向升起作為構(gòu)圖，藝術(shù)家希望通過構(gòu)圖達成一種旋轉(zhuǎn)向上的態(tài)勢。

　　《十示 2019-B27》的整體圖案由左上和右下兩個中心向周圍發(fā)散。該作品采用多層宣紙上丙烯、粉筆的材料，試圖用藝術(shù)家高度個人化的語言、脫離傳統(tǒng)繪畫系統(tǒng)的創(chuàng)作手法，與中國的傳統(tǒng)水墨畫進行對話，探討“東方主義”在當(dāng)代的表達方式。

　　“光”是丁乙在近幾年“仰視”階段創(chuàng)作中所刻畫的重要母題，通過色彩的對比碰撞營造出一種精神性的“光”。丁乙理解的光有別于自然界的光，他把對光的理解拓展到了精神層面�！氨热绺吖�，它有時候是片狀的，有時候是扁狀、閃爍的……我用非常抽象的描述來呈現(xiàn)光的對比。所謂的光，特別是高光，它是一個對比系統(tǒng)，在對比的系統(tǒng)里面，如何去發(fā)現(xiàn)人們并沒有意識到的一些光的可能性。對我來說，這些高光它是非常主觀的，它是作品里面能夠激動人心、震撼人心的一個很重要的部分�！�

　　2021年冬，丁乙為準(zhǔn)備次年拉薩個展入藏考察，受到西藏宗教文化的啟發(fā)，試圖以壁畫為切入口與信仰對話，并通過藝術(shù)語言的處理和材料的運用達成了一種高度個人化的表達。畫面色彩接近藏地傳統(tǒng)壁畫的調(diào)配，十字符號排列構(gòu)成了類似“金剛杵”的形態(tài)，可以說是一種在結(jié)構(gòu)中探索宗教的圖像化的“抽象原教旨主義”嘗試。另一方面，西藏傳統(tǒng)繪畫材料也為畫面注入了獨特的文化因子——藝術(shù)家將藏地礦物顏料篩在亞麻布面之上，再噴膠固定，顏料形成了某種具有啟發(fā)性的混沌狀態(tài)。

　　在面對西藏創(chuàng)作時，丁乙將表達的語言壓縮至兩個部分：信仰和自然。后者聚焦到珠峰，并且進一步聚焦到夜晚的珠峰。在回憶面對珠峰的體驗時，丁乙說道：“所有的暗都襯托了珠峰的白……是有結(jié)構(gòu)的白，無限層次的白�！薄妒� 2022-9》是這一線索下一系列創(chuàng)作中的最后一件，在徹底舍棄了現(xiàn)實雪山描摹后，珠峰幻化為畫面中部一道貫穿“宇宙”的白。

　　該作品以“�！睘槟割}，將海的白晝與黑夜、平靜與動蕩匯聚在畫面當(dāng)中。“海平面”將畫面一分為二，下半部分以橫線表達粼粼海面，上半部分則通過密集點陣斜向俯沖進海面，構(gòu)成一種萬千氣象、斗轉(zhuǎn)星移的動態(tài)景觀，畫面也因此去掉了中心或焦點；在色彩方面，作品的底色在上下兩部分做出了微妙區(qū)分，動勢從上而下落入平靜。藝術(shù)家通過這件作品試圖在“仰視”的視角中探索繪畫精神性的一面，即對于自然未知與神秘的瞻仰。

　　“十示”的維度

　　丁乙藝術(shù)作品展

　　4月29日 登陸摩詰美術(shù)館

　　敬請期待